Synestesic art . Live electronics


Esiste una scala cromatica di corrispondenze tra colori, intensità e suono che Schoemberg aveva progettato per la Mano Felice. Tutto questo è da mettere in relazione con una parte iconografica del periodo perché tutte le immagini che si possono vedere sono immagini in cui l'elemento musicale - soprattutto l'elemento ritmico è molto facile da leggere nella lettura orizzontale ed immediata.
Il ritmo è il primo degli elementi facilmente riconducibile ad un pensiero musicale rispetto ad una opera d'arte visiva.
Quindi anche se non fa parte del discorso ma è certo fondamentale - ad esempio lo schema Boogie Woogie (Mondrian 1943) che sviluppa un linguaggio talmente staccato dalle introspezioni musicali - che il ritmo è quello che veramente conta ed è su quello che si può lavorare dal punto di vista della realizzazione in teatro.

Ripeto, tutto questo ha solo a che vedere con le connessioni che ciascuno fa con il proprio pensiero ed attraverso una pratica che non ha però niente di tecnicamente ed organizzativamente vicino a questo; mettere in relazione musica, luce, colore ed immagine - in modo arbitrario, certo - più o meno scientifico - (e questo dipende da molte variabili) ma non esiste un nesso procedurale che mi permetta di realizzare un parametro, cioè spostando una di queste righe del quadro di avere contemporaneamente un effetto sonoro corrispondente, o in termine di proiezione video o di cambiamento luci procedurale e tecnico che ne consegue….


Comunque è stato interessante vedere come in tutta la storia del secolo passato la tensione di creare
' scientificamente corretto ' sia stata sempre presente… anche se poi non è detto che nella ricerca l'oggetto trovato sia l'oggetto che fin dall'inizio era oggetto stesso della ricerca.
Quindi la tensione della ricerca in questa direzione ha comunque una importanza fondante soprattutto nella seconda meta del secolo.
Un altro punto meno noto è questa idea di connessione tra ritmo cromatico e musicale - la relazione tra sintonia e sinfonia - In questa stessa epoca viene inventata una macchina in cui viene teorizzata una corrispondenza tra i colori e la tonalità. Questa curiosa macchina permetteva di proiettare dal suo meccanismo una serie di colori e poi di mettersi in sincrono musicale con la proiezione.

Un altro esempio è il ‘ piano optofonico ' (Vladimir Baranoff Rossiné, 1926) con una tastiera che comanda una serie di meccanismi, permettendo una scrittura che diventa musicale. In questo caso la tastiera è l'interfaccia musicale connessa direttamente con l'istruzione musicale.
Può essere una orchestra, può essere una persona che suona, e questa tastiera comanda lo spostamento nella proiezione di alcuni dischi , 8 dischi, da cui il termine optofonici..
Quello che viene fuori è un magma confuso di colori 'pienissimi' che non hanno la brillantezza che si potrebbe sospettare da una operazione del genere.
Ma in questo caso, in questa macchina c'è un livello fondamentale, c'è un collegamento teorico e pratico - introdotto per la prima volta, un elemento che diventerà molto importante per l’istruzione dell’interfaccia.

Per un pensiero teorico non è importante solo quello che faccio, ma il tipo di interfaccia, il tipo di strumento che io uso per ottenere un risultato - questo sì - ha un importanza fondamentale. Il modo di agire su questi dischi può essere fatto in mille modi diversi, ma se io scelgo di avere una tastiera musicale, un pianoforte, per agire questo strumento faccio un nesso molto importante - dal momento che in realtà la modalità esecutiva di una tastiera si riflette in modo profondo sul tipo di risultato.
In questo caso metaforicamente e meccanicamente è molto faticoso da essere messo in moto - non ha una praticità, ma l'idea di poter manovrare la proiezione in un mix video di dischi attraverso un momento musicale aggiunge tutta un'altra cosa rispetto all’insieme dell'esperienza precedente.
Non si tratta solo di dichiarare che esiste un legame arbitrario che a me compositore o pittore serve per lavorare.
Non è solo cercando un legame scientifico più rassicurante tra linguaggio musicale e mondo legato alla immagine - ma un altro esempio - è - suonare la luce -
Allora in questo caso i sottintesi teorici ed i risultati pratici cominciano adesso ad avere nella pratica della discussione, nella connessione dell'esecuzione un peso decisivo.
Altri artisti visivi hanno cercato o pensato di suonare le immagini o di mettere in relazione la scala dei colori con la scala musicale, per cui la variazione della luce è nella variazione colore poiché è evidente che vi sono elementi in comune. Contestualmente lo studio che hanno fatto altri musicisti porta agli stessi risultati : a vedere il disegno dentro il suono.
Sembrerebbe una operazione ‘Pop’ - Ma che disegno mi darà un suono? - E non che suono mi darà una immagine…
In questo caso la possibilità di poter agire ed osservare il disegno di un suono - di poter utilizzare un disegno per generare un suono con effetti di sintesi fa fare un altro passo in questa direzione importante.



Xenakis : électroniques et projects
Di seguito a questo non si può non citare un progetto che arriva ai giorni nostri - il progetto di Xenakis -"Macchine"
Se voi avete conoscenze di elementi matematici ed architettonici stocastici (Xenachis era architetto) certo le noterete all'interno della sua composizione.
Ma ritroverete anche quella stessa tensione che è sempre la stessa, apparsa fin dall'inizio del secolo. Quelle teorizzazioni di Kandinskj e prima ancora i riferimenti a Scriabin sono le stesse tensioni che hanno portato Xenakis a voler costruire tecnicamente una macchina che gli permette di disegnare il suono.
E se si conosce Xenakis la cosa risulta particolarmente evidente perché il musicista pensa che ad un cero punto si possa disegnare la musica su di un asse temporale - e su di un asse verticale le frequenze, creando così una corrispondenza dal punto di vista materico e fisico - una corrispondenza molto precisa.
(Se io creo un asse del tempo che sta scorrendo, quando incontro in questa frequenza degli oggetti grafici - faccio corrispondere una sintesi - un suono )

Naturalmente data l'epoca vi erano molte limitazioni, il timbro ad esempio è trattato in modo molto grossolano - Se è trattato per sintesi additiva posso immaginare una quantità enorme di sinusoidi che determinano il volume… ma così si creano ulteriori limitazioni..
Questa stessa idea è stata sviluppata e aggiornata in altri due software più recenti - Uno di questi è - un software con cui è possibile eseguire tutte le renderizzazzioni e le ambientazioni 3D usate per i videogiochi (Bryce) i cd rom e i prodotti multimediali. Ecco questo software di manipolazione grafica è stato riscritto per avere nello stesso modo una renderizzazione musicale.
Allora si può disegnare anche su carta, fare le scansioni e portarle sul programma - e far eseguire una sintesi non solo additiva come accadeva nella macchina di Xenakis ma qualunque tipo di sintesi. Posso arrivare a dire che 'questa cosa’ mi suona anche una orchestra di archi o di percussioni - se ho i campionamenti.


Riassumendo dunque questa idea di poter vedere i suoni, di sintetizzare questi disegni per poter creare un suono - e quindi avere una serie di onde e disegni che generano una panoramica in grado di produrre un suono viene in qualche modo trasferito e ripreso dal lavoro di Xenakis con un software recente che permette di elaborare qualsiasi sintesi partendo dall'analisi grafica.
In realtà genera una serie di suoni che malgrado tutte le tecniche di sintesi che si possono applicare sono molto simili e facilmente riconoscibili all'ascolto.
Per concludere questo percorso che parte da questa idea di Xenakis devo dire che il progetto è stato ripreso recentemente da un gruppo francese che si chiama 'La Kitchen' - finalizzato con un software (IanniX 0.54) che è in rete, con l'intenzione di continuare il suo pensiero.
Xenakis ha lasciato molti scritti teorici utili per sviluppare applicazioni alle sue teorizzazzioni.
Una di questa era la multi-temporalità - e il nuovo software permette di creare delle nuove linee indipendenti una dalle altre e legare qualsiasi tipo di azione a questi eventi.

Quindi - e ritorneremo su questo tema, esiste indicata da questa tensione ideale un territorio astratto e concettuale in cui i linguaggi creati possano in qualche modo essere sottoposti ad una idea di logica comune.
Ovviamente il computer è l'elemento ideale per fare questo perché per sua natura per potergli parlare, per poter ricevere qualcosa da lui - utilizziamo un linguaggio di conversione utile per tutte le applicazioni.
Quindi è l'ambiente ideale dove pensare ad un livello astratto di pensiero e di concezione dell'opera e in cui gli accessi vengono messi in contatto tra loro.


For Fantasy
Tornando indietro per un istante sulle sperimentazione ritmiche-geometriche ed i collegamenti e con i musicisti degli anni 20 dove la concezione di ritmo e di forma musicale sono esternamente evidenti - esistono alcune esperienze di film sperimentali dove la concezione di ritmo e di forma musicale sono estremamente evidenti.
E' anche interessante vedere anche dal punto di vista dell'immagine in movimento, in quello stesso periodo, quanto di questa tensione di portare le strutture di un linguaggio dentro un altro linguaggio fosse presente.
Tutto questo per cominciare a parlare dell'uso della tecnologia come possiamo fare adesso - ma anche per riaffermare che tutte queste realizzazioni sono legate al pensiero che ha portato Kandinskj a scrivere quel testo ed alle successive teorizzazioni …

In tutte queste sperimentazioni prendere in considerazione ' Fantasia ' di Disney può sembrare un poco naif.
In realtà a parte la qualità straordinaria del disegno - per quanto io abbia detestato ' Fantasia ' per molto tempo - però ci sono alcuni elementi, alcune parti del film dove effettivamente il tentativo di mettere in collegamento il linguaggio visivo con il linguaggio musicale è certo un esempio da citare.
Ovviamente in questo caso il tipo di relazione mostra due cose - il tipo di procedura lenta, che è quella che prende una musica esistente e su questa costituisce i cartoni animati.
Esiste anche una procedura opposta - pensate a Willy il coyote ed ad altri cartoni dove prima c'è il cartone animato e poi c'è il sonoro realizzato da quel meraviglioso mondo dei rumoristi, dei doppiatori e di musicisti d'orchestra che guardano il video e suonano - la musica in questo caso è stata scritta dopo, sul video.

Disney ha pensato a musiche forti, già esistenti - e su questo ha costruito il film.
L'altra cosa che mostra ' Fantasia ' è questo dialogo tra immagini e suono - che dimostra come malgrado la musica sia venuta prima, malgrado il progetto ed il disegno siano a supporto della costruzione musicale - in realtà poi nel momento in cui è stato diffuso e visto dal pubblico inesorabilmente le musiche dell'Apprendista Stregone rimangono associate a Topolino e l'accordo iniziale della Sagra della primavera diventa una scivolata di un dinosauro.
Questo esempio ci fa capire e in modo assolutamente certo che in realtà l'immagine alla fine, nell'accostamento dei due linguaggi ha la meglio. Noi percepiamo quasi inesorabilmente il suono che supporta l'immagine e non viceversa.
In questo senso allora il progetto di Disney - di collegamento tra immagine e suono è chiaramente diverso dai presupposti di Kandinskj e dai presupposti degli altri artisti, musicisti e pittori dell'inizio del secolo.

In realtà da qui in poi il linguaggio cinematografico cederà a questa inesorabile resa del suono rispetto alle luci.



Live electronics : MaxMsp e Jitter
Tutto cambia quando appare un software come Max-msp che tramite un artificio tecnico di connessione rigido o flessibile si pone come oggetto di creazione d'arte - come se quella connessione tecnica fosse l'oggetto importante.
Si possono fare esperimenti con la video-camera e Jitter che esegue connessioni di analisi dell'immagine…ed è da qui che idealmente inizia tutto il percorso delle arti miste e delle installazioni multimediali interattive che sono effettivamente qualcosa di diverso.
Per esempio Stockausen scrive tutto sulla partitura: - cosa il cantante dovrà indossare - i movimenti sulla scena; tutto è nella sua testa, ma leggibile nella partitura.
Il software di cui stiamo parlando Max-msp - quando lo aprite è una pagina bianca: il suo cuore è qui, nel progettare il software - e la creazione è progettare il software.
Ed è lì che si realizzano le connessioni ed è li che si lavora, su questo livello di creazione.

Esiste in questo secolo - lo ripeto - una tensione ideale che si è sviluppata velocemente negli ultimi venti anni: la possibilità di avere tutto dentro una macchina, che sicuramente coinvolge come creatore il progettista software.
Non c'è dubbio che questo in realtà depaupera molto la qualità creativa di chi il software non lo progetta -
ma in tutto questo l'unica cosa da aggiungere è però che se la tecnologia o l'oggetto o la connessione come procedura tra parametri che controllano i diversi domini esiste realmente –
quel oggetto stesso diventa significante…e la connessione può diventare significato.
Vuol dire che se noi decidiamo che quella è la focalizzazione e la nostra attenzione è su quella connessione - è la percezione di quella connessione che deve diventare importante.
Cioè, è che proprio in quella connessione che io metto qualcosa da dire.

Se invece cerco di rendere il collegamento interno una cosa necessaria, mi perdo qualcosa che è la percezione della connessione, e questo è delicatissimo - che se io creo un nesso procedurale, una connessione tecnica tra questi due mondi - la percezione di questa connessione deve esserci…. altrimenti tanto vale..
Ormai dal punto di vista della elaborazione in tempo reale si può fare qualsiasi cosa, e si può elaborare qualunque 'mostro sonoro ' partendo dal piccolo microfono in dotazione del computer.
Ma se io perdo la connessione tra il suono che ho messo nel computer ed il risultato, può essere bello o brutto - ma rimaniamo a livello del progetto (esattamente all'interno dei suoi elementi e così non percepisco la trasformazione in uscita come elemento fondante del linguaggio).

Se però la battaglia fatta dai detrattori e i difensori del - live elettronics - o dell'azione in tempo differita è enorme… in realtà tutto questo non ha nessuna importanza - perché se è fatto in tempo reale, ed io non percepisco che è fatto in tempo reale, vale come qualunque altra cosa, vale come se fosse un nastro pre-registrato.

Certo, se ci sono molti sincroni forse questo fatto comincia smuovere molti livelli - ma se è importante il fatto di dover far sentire che è in tempo reale, allora questo diventa un elemento del gioco ed è importante.
In questa accezione possiamo dire che non è più solo la sinestesia dell'idea Kandiskiana - perché diventa essa stessa l'oggetto da capire - ed è questa stessa connessione che posso tradurre in sinestresia .


Il testo è l'elaborazione di alcune comunicazioni per "Il Suono Giallo" di W. Kandinsky -
Laboratorio di composizione scenica.
Teatro Magnolfi - Prato.