D. -Oggi vorrei cominciare a parlare dell’ aspetto didattico della sua attività di drammaturgo svolta nei laboratori di scrittura. A chi sono rivolti, persone che amano il teatro e ne vogliono conosce i meccanismi ?

Josè Sinisterra: - Devo dire che nel mio lavoro procedo alternativamente per due strade differenti, una di questa è rivolta diciamo all 'anbito della scrittura drammatica e dunque i destinatari normalmente sono autori o registi, ma a volte anche attori che vogliono scrivere o che non si limitano al compito specifico della regia o della recitazione. Ma i destinatari, la componente fondamentale che assiste ai miei laboratori, sono drammaturghi ‘ in formazione ’ che cercano una prospettiva più ampia alla loro preparazione, un poco più complessa. E poi dipende, perché realizzo corsi di drammaturgia in situazioni molto differenti, per esempio all’ Istituto del Teatro di Barcellona dove esiste un corso di laurea dalla durata di quattro anni con tre indirizzi tra cui interpretazione, regia e drammaturgia, scenografia e tecnologia, dove gli allievi hanno come insegnamento obbligatorio -drammaturgia- per la durata dell’intero corso.
Io svolgo due laboratori in genere a fine corso, ma si tratta di allievi che hanno scelto‘drammaturgia o la regia’ come indirizzo.
Questo è un ambito del mio lavoro.

Ma io stesso sono stato per molti anni, sempre all' Istituto del Teatro di Barcellona, professore di interpretazione. Negli anni dunque ho avuto modo di elaborare un progetto di drammaturgia attoriale che è l’altro aspetto della mia attività. Lavoro dunque con attori, a volte registi e drammaturghi, perché non sempre le frontiere fra le specialita sono così rigide. Ma qui lo strumento di lavoro non è più la scrittura piuttosto l' improvvisazione, ed è una improvvisazione sottomessa a strutture e codici della drammaturgia.


D. -Che indicazioni, teoriche e non, vengono fornite?

J.S. - Si analizzano questioni generali indipendenti dal singolo testo.
Generalmente le mie indicazioni fanno riferimento ai cinque parametri dell'articolazione della ‘fabula’ e dell'azione drammatica, ed in questo c'è già quasi tutto.


D. -E poi ci sono gli esercizi di scrittura drammatica, autentiche applicazioni di scrittura e di improvvisazione che pongono l'accento sul problema della composizione della struttura.

J.S. - Normalmente nei miei laboratori lavoro su due tipi di esercizi.
Uno di questi è quello che io chiamo ' problemi da risolvere a casa '.
Si parte da una struttura a volte molto costringente secondo le modalità del monologo o del dialogo, che non hanno molto a che vedere con l'improvvisazione, è un lavoro di scrittura dove sono determinanti i parametri che l'autore deve risolvere.
E' come un problema matematico che deve essere risolto secondo quello che il protocollo dell'esercizio propone e nello stesso tempo è uno strumento di riflessione sugli aspetti concreti della materia.

Altri esercizi che realizziamo durante la sessione del laboratorio e che io chiamo -impromptu- ecco qui si, siano vicini ad una autentica improvvisazione.
Si tratta di improvvisazione scritta.
Io fornisco degli stimoli ‘delle consegne’ ogni 7 o 10 minuti, così che l'autore o la persona che scrive possa improvvisare sulle indicazioni che gli vengono suggerite.


D. -Lei sostiene che questi esercizi sono un training per recuperare un certo automatismo non troppo cosciente…

J.S. - Che è parte integrante del processo creativo, perché il processo della scrittura è un procedere non solo razionale ma anche intuitivo.


D. -Forse perché “ la creazione occupa questa frontiera tra l’ irrazionalita ed il controllo… unitamente ad un pensiero forte e a meccanismi incoscienti legati al caso”...

J. S. - Si questa è una delle frasi che io dico per spiegare esattamente cosa intendo per meccanismi della creazione.
E’ un punto focale.
Come dicono i teorici delle scienze della complessità e delle teorie del caos
…è nella prossimità dove l'ordine non è più rigido che si produce la massima creatività…
in tutti i sistemi viventi e non viventi, ma anche nei sistemi immaginari o simbolici.


D. -Nel cominciare l' esercitazione, viene data una controindicazione: ‘ proibito scrivere capolavori ’

J.S. - Si per insistere che in questi corsi e laboratori non si tratta propriamente la creazione.
A volte abbiamo un super ego così forte che chiede di scrivere cose solo trascendentali.
Ma per noi scrivere ha a che vedere con il training… e contemporaneamente è anche un gioco.
Questo è il lavoro del laboratorio.


D. -Si tratta di fare degli esercizi in cui i principi organizzativi non hanno niente a che vedere con la narratività, piuttosto si fa riferimento ad un sistema; un sistema con elementi, funzioni variabili e procedure combinatorie.

J.S. - Nella vera creazione, nel vero processo creativo e quindi non nel laboratorio, perlomeno per la mia esperienza è così. Ma parlando con molti autori di luoghi diversi del mondo ho notato che abbiamo la stessa opinione.
Sono cose che avvengono nella zona razionale, descrizioni molto tecniche e consapevoli.
Di cose che non riusciamo a spiegare e che paiono in una forma imprevista “ Il caso é creatore “ come dicevano i surrealisti.
In questi esercizi che sono ‘improvvisi ‘ si mette l'accento su questo aspetto della scrittura automatica.
Non pensare troppo e piuttosto lasciare un materiale che alle volte é più intimo rispetto a quello che è il livello razionale.


D. -Sembra che si faccia riferimento ad un altra forma di composizione più vicina probabilmente alla musica o alla matematica piuttosto che alla letteratura?

J.S. - Sistemi matematici certo. Quanto meno se non la matematica in sé, i principi matematici della combinatoria e della variazione. Questa è in parte la mia aspirazione: introdurre del rigore e nello stesso tempo una ricchezza di pensiero nei processi creativi senza arrivare ad una matematizzazione rigida.
E' vero che esiste un ‘ ideale matematico ‘ ma noi siano vicini al trattamento delle variabili logiche.


D. -L’ ultimo laboratorio di scrittura ha avuto come tema - La drammaturgia della frammentarietà-
E’ un territorio interessante dal punto di vista dei problemi della composizione?

J.S. - Come tema di riflessione e teorizzazione si, è molto interessante.
Ma devo dire che già da qualche anno nel mio teatro si è prodotto un processo di decostruzione dei concetti più classici della struttura e si è avviato quindi un processo verso la frammentarieta.
Adesso sento il bisogno di riflettere un poco osservando che c'è una tendenza molto frequente nella drammaturgia contemporanea, che attraverso questo laboratorio sto tentando di sistemare.
E poi queste riflessioni servono per spiegare a me stesso questi processi creativi e per condividere con altri una possibilità di composizione scenica che si allontani molto dalla concezione classica della rappresentazione.


D. -Si dovrà rielaborare il rapporto tra spettacolo e pubblico? Mi riferisco al fenomeno della ricezione.

J.S. - Questo sempre! Per me il teatro non esiste non solo senza il pubblico, ma anche senza questo recettore implicito di cui parlo nei miei laboratori, che poi è il destinatario ideale della nostra scrittura.
Allora evidentemente è il recettore implicito che Umberto Eco chiama il lettore modello, il lettore ideale che sta nel processo della scrittura.


D. -Si tratta di attivare una modalità ‘ implicita ‘ (e di senso proprio) nella comunicazione?

J.S. - Si genera il destinatario testuale di tutte le nostre scelte drammaturgiche e questo recettore implicito quando il testo diventerà partitura di una messa in scena, sarà sostituito dal pubblico, dallo spettatore reale.
Quindi lo spettatore reale non esiste nel processo di scrittura, esiste piuttosto il recettore implicito, ma la vocazione di questo recettore implicito è di diventare lo spettatore reale, e poi il pubblico.
In un mio saggio sulla drammaturgia della ricezione parlo di questa differenza che pratica l'estetica della ricezione, tra il lettore reale e il lettore ideale.
Il lettore reale è un ‘ ente ‘ sociale a cui ci si ispira quando il libro fa riferimento al sistema editoriale ecc.
Ma il lettore ideale esiste fin dall'inizio del processo di scrittura come un complice del creatore.
Questa distinzione fra lettore ideale che l'autore ha, costituisce la propria scrittura.
Per me il lettore irreale è stato molto utile su questo pensiero sul destino del testo.


D. -Nel teatro della frammentazione nelle sue manifestazioni più radicali la chiave della narratività non esiste.
Ogni cosa acquista senso nel momento in cui è legata alle altre ed allo stesso tempo ogni scena deve avere una atmosfera specifica… Che genere di progressività e di organizzazione si intravede o che il pubblico possa percepire?

J.S. - Questo é in parte il problema che sto cercando di trattare in questo laboratorio.
Se partiamo dalla scelta di questa drammaturgia si può osservare che esistono gradi diversi di frammentazione. Ne ho provato a fare la genealogia attraverso una “ Storia del testo drammatico frammentario” attraverso Strindberg, il teatro espressionista di Piscator. E già in questi esempi vi sono gradi diversi di frammentazione.
Per me il problema, nelle ultime realizzazioni di questa drammaturgia, è come mantenere la comunicazione con il pubblico. Molto spesso la reazione del pubblico è di tagliare la comunicazione.
“Non ho capito niente, non trovo le leggi che ordinano questo mondo caotico di parole, di dialoghi, di frammenti, di immagini che non hanno senso ed allora me ne vado” queste sono delle reazioni.
O me ne vado dalla sala oppure mi astraggo dalla situazione e dall’ azione drammatica.

E' per questo che io insisto molto sulla necessità di trovare altri principi coesivi per la drammaturgia della frammentazione, probabilmente non narrativi, chiaramente tematici. Già altre volte ho fatto riferimento ad altri criteri come ad esempio la risonanza, la reiterazione, la variazione che sono anche dei concetti musicali.
Il recettore così troverà che un certo frammento drammatico ha una forma simile ad un altro, in una forma inversa o che si ripete in una azione fisica o in un tipo di discorso.
E’ questa scoperta di un nuovo ordine è ciò che permette la comunicazione, altrimenti come accade lo spettatore reale si disconnette.